Comment parler artistiquement de la contamination du monde par les produits chimiques ? Comment faire émerger cette atteinte invisible qui cause de subtiles altérations au-dedans comme au-dehors de nous ? Comment répondre par l’imaginaire à cette violence de la colonisation du corps par la chimie ?

Histoires chimiques/Corps chimiques s’empare de cas de pollutions et de contaminations et cherche à comprendre la forme de représentation que chaque cas induit.

Entre janvier 2024 et juin 2025, deux cas ont été travaillés. Le texte qui suit décrit ces deux cas, et les formes créées à partir de ceux-ci. Il dégage aussi les bases d’une grammaire de la visibilisation des contaminations, en cours de construction.

Cas n°1

Årté, couye, cadåve¹

Récit d’un cancer du cerveau
Namur

Le cas n°1 commence par une rencontre, lors de la projection d’un film que j’ai réalisé sur la problématique des pesticides en Belgique². Antoine³ est atteint d’un cancer du cerveau en rémission. Lorsqu’il prend la parole ce jour-là, c’est pour affirmer que cette maladie vient directement de son contact avec des environnements contaminés. Antoine a vécu, entre autres, à côté d’une exploitation agricole utilisant de nombreux pesticides. Nous nous voyons à plusieurs reprises durant l’année 2024 pour creuser son histoire.

La forme qu’a pris le cas d’Antoine doit beaucoup à des pratiques venues d’Amérique Latine issues de la recherche géographique décoloniale et féministe, particulièrement au concept de corps-territoire⁴. Ce concept a été utilisé en premier lieu par des chercheur·euses – dans une tentative de science participative – avec pour objectif de permettre à des femmes victimes de violence de raconter leurs histoires. Sur des calques de leurs corps, ces femmes écrivent à la fois les coups et blessures reçus, et les lieux géographiques où elles les ont reçues (maison, rue, etc.), formant une cartographie corporelle/topographique de la violence subie. Ces recherches ont été reprises ensuite par des chercheur·euses en écologie⁵ pour établir un lien entre un territoire pollué et des corps atteints par la contamination. Dans les deux cas, l’objectif est d’inscrire les lieux de la violence directement dans les corps violentés.

C’est en travaillant avec Antoine que cette idée d’explorer le concept de corps-territoire prend forme. Avec quelques questionnements toutefois. Est-il légitime d’utiliser des outils forgés dans les luttes décoloniales et féministes pour ce qu’il a vécu ? On ne peut le faire, il me semble, qu’en convoquant un second concept, celui de colonialisme moléculaire⁶. Ce concept soutient l’idée que le colonialisme a pris une nouvelle forme insidieuse et contemporaine : une contamination des corps par les produits chimiques dans le cadre de l’agriculture intensive et de l’industrialisation des économies sud-américaines. Même s’il vit dans une ville moyenne de Wallonie, dans un territoire où la législation est relativement stricte sur les usages des produits chimiques, son corps fait bien partie de ce nouveau colonialisme moléculaire qui ne connaît aucune frontière géographique, physique ou genrée. Dans ce contexte, la violence qu’il décrit fait partie des expériences vécues du colonialisme moléculaire. Son territoire intime, son corps, et le récit qu’il fait de sa maladie, peut à son tour participer à la vaste histoire des corps-territoires bousculés, violentés et fragilisés.

En tant qu’artiste-chercheur travaillant dans le champ de l’écologie, il est important pour moi de m’interroger sur la façon dont je travaille. Il me semble approprié d’étudier le territoire où je me trouve, ce qui se passe là où je vis, réduisant au maximum l’impact environnemental de mes activités. Il faut aussi ici rappeler que la Wallonie a été, dès le milieu du XIX^e siècle, le lieu d’une des plus vastes expérimentations d’industrialisation et de pollution du monde, asservissant les corps et les environnements, laissant des traces définitives dans nos sols et dans nos cours d’eau⁷.

Revenons à l'histoire d'Antoine, que je qualifierai de récit-malade. Je désigne par récit-malade la façon dont une personne construit l’histoire de sa maladie en fonction des informations dont elle dispose. En fonction d’époques et de lieux géographiques, le récit-malade peut convoquer par exemple la magie et les maléfices, ou encore la pollution chimique des environnements.

Trois sortes de récits-malades me sont apparues durant le travail. La première est une prédiction : « Vu le lieu dans lequel je vis, j’ai un risque important de développer une maladie. » La deuxième est de l’ordre de l’intuition : « Je suis en train de faire l’expérience d’un changement qui mène à la maladie, mais je n’ai pas les outils pour savoir d’où vient le danger. » La troisième, dont fait partie l’histoire d’Antoine, est donc la reconstruction de ce qui a pu amener à la maladie. On se focalise sur des nœuds, des événements et des espaces (lieux, durées, parties du corps) de contact.

Il a construit ce récit-malade à partir des informations dont il dispose. Cela ne signifie bien sûr pas que ce sont précisément les endroits de contact qu'il pointe qui ont fait émerger la maladie. Mais cette reconnaissance des espaces de contact nous renseigne sur le bain de pollution dans lequel chacun·e se déplace, du risque permanent, du contact permanent, et de la quantité d’informations dont chacun·e dispose pour se faire une idée de ce qui lui arrive.

Et justement, les informations dont il dispose sont-elles les bonnes ? Son récit ferait-il partie d’un récit-malade plus large, qui s’interrogerait sur les mêmes espaces de contact, et en tirerait les mêmes conclusions ? Son récit s’agencerait alors avec d’autres pour commencer à former des îlots de vérité. Que dirait la science sur le rapport entre cancer du cerveau et usage des produits chimiques ? Et qu’en dirait le monde activiste ?

Antoine a vécu très longtemps à côté d’une exploitation agricole où l'on utilisait des pesticides. Si on explore la littérature scientifique, on n’a pas prouvé les liens directs entre cancers du cerveau et usages des pesticides, mais on a démontré que les deux phénomènes étaient fortement corrélés⁸. À partir d’une étude de cohorte appelée Agrican (Agriculture et Cancer), suivant 180 000 affilié·es de la Mutualité Sociale Agricole en France depuis 2005, on a pu constater une augmentation des cas de cancers du cerveau dans la population d’agriculteur·ices qui utilisent des pesticides, et notamment les produits de la famille dite des carbamates. Le pesticide le plus utilisé en Belgique, au moins jusqu’en 2023, était le mancozèbe, un pesticide de la famille des carbamates utilisé dans l’exploitation des pommes de terre, et de fruitiers. Les carbamates sont des neurotoxiques. Ils ont été créés pour s’attaquer au système nerveux des insectes. Vivre à côté d’une exploitation agricole de pomme de terre ou de fruitiers est donc un facteur de risque.

Si on explore les savoirs militants, on constate d’abord qu’ils se sont organisés. A posteriori, Antoine établit des liens, son récit se lie à d’autres récits, et fait sens dans un contexte général de violence chimique. Il fait écho à des rencontres que j’ai pu faire, notamment avec le Collectif de Soutien aux victimes des pesticides de l’Ouest. Ce collectif, né en 2015, a construit une carte des victimes centrée sur l’Ouest de la France⁹. Nous discutons longuement avec l’un de ses membres fondateur·ices, et il m’explique comment petit à petit les cancers du cerveau et les maladies neurodégénératives ont pris une place de plus en plus importante sur la carte des maladies qui touchent les travailleur·euses agricoles. J’apprends que la France reconnaît désormais, grâce au travail des associations auprès des tribunaux, ces maladies comme des maladies professionnelles. Ce que la science peine à prouver, le travail de terrain peut le donner à voir et à penser.

Le premier cas a donné lieu à une création vidéo et à une série photographique, avec différentes tentatives de faire du corps un territoire, et du territoire un corps.

Formes du Cas n°1

Création audio-vidéo
40′

Série photographique

Cas n°2

Fé l’ djårdén¹⁰

Histoire du jardin de Bressoux, Liège

En collaboration avec la danseuse de butô Maki Watanabe¹¹.

En 2016, des jardinier·es du potager collectif de Bressoux (Liège) ont souhaité faire analyser l’éventuelle contamination de la terre qu’iels cultivaient. Au vu des taux de contamination élevés de leurs parcelles, l’ISSEP (Institut Scientifique de Service Public) a été mandaté par les autorités publiques pour chercher des traces de contamination dans tout le jardin, et dans les corps des jardinier·ères.

Pour réaliser cette étude, les chercheur·euses ont effectué des carottages de terre et prélevé du sang, de l’urine et des cheveux chez des volontaires. Les taux de contamination aux métaux lourds (plomb, arsenic, cadmium, zinc, et HAP¹²) étaient aussi très élevés dans les corps. La question s’est alors posée : peut-on continuer à faire usage du jardin collectif, ou faut-il le fermer ? La pollution du jardin est-elle une exception à Bressoux, ou bien cette contamination est-elle la règle ?

Partie 1

De janvier à mars 2025, j’ai été invité par l’Esact (Liège)¹³ à mener un atelier sur un cas de contamination. J’avais entendu parler du Jardin de Bressoux, et je l’ai choisi comme sujet de la recherche. Je voulais que les étudiant·es puissent pratiquer un lieu, le visiter, l’éprouver, pour pouvoir ensuite en faire une forme artistique. Je voulais – toujours dans une optique écologique – que notre travail soit ancré dans le territoire où se trouve leur école. Nous avons mis en place, avec Maki Watanabe, un atelier de performance et de danse butô avec 5 étudiant·es (Véronique de Liamchine, Gabriel de Halleux, Olivia Matalon, Matteo Bixio, Selma Norret-Terraz). L’atelier s’est achevé sur plusieurs partages avec le public, fin mars 2025.

J’ai rassemblé des matériaux épars : des études scientifiques, le récit de Heiner Müller intitulé Héraclès II¹⁴ et des mouvements empruntés à la danse butô. L’objectif était d’incarner cette pollution, de vivre avec le trouble qu’elle provoque, de performer le jardin et les lieux contaminés de Liège, avec des corps butoïsés.

Qu’est-ce que le butô ? Peu de disciplines corporelles peuvent répondre avec plus de précision au questionnement sur le corps contaminé que le butô. Le butô est une danse inventée au Japon dans la seconde moitié du XX^e siècle. On l’a souvent assimilée à l’explosion des bombes atomiques américaines sur les territoires d’Hiroshima et de Nagasaki. C’est une danse qu’on qualifie aussi régulièrement de danse des spectres. Et les spectres, chez les Japonais, sont ancrés dans le sol. Dans cette danse, le corps n’est pas considéré comme devant jouer le rôle de l’expression du beau ; le butô n’aime pas la fluidité. Il aime les corps méconnaissables, noueux et étranges. L’extraordinaire richesse de l’imaginaire du butô, sa sensibilité, sa capacité à effectuer des mutations instantanées, de troubler notre appréhension du corps, a offert un terrain de jeu que chacun s’est approprié avec sa conscience de la recherche du corps contaminé.

Pour parler de ce rapport au monde que nous cherchons ensemble à travers la danse, je retranscris ce qu’une des performeuses a partagé avec nous à la fin du projet. Selma Norret Terraz écrit : « Je crois qu’on se prépare à écouter et à entendre ce qui n’est pas visible à la surface. Une cérémonie du sensible, où on offre au corps la possibilité d’exprimer pleinement ce qui se passe à l’intérieur. Faire tout vibrer : le sang, les organes, les cellules, les bactéries, laisser le cœur prendre le contrôle de la machine. […] Une cérémonie qui nous permettrait de faire sortir toutes les vibrations intérieures à la surface de la peau. De la peau au sol et du sol à la peau. […] Cette cérémonie, c’est mettre les corps contaminés qui sont les nôtres au travail. […] Les rendre paysages naturels […] Les rendre à ce qu’ils sont de plus microscopique, de plus fragile, de plus puissant, de plus vivant. […] On voudrait bien que le sol arrête d’aspirer nos pieds, que le vent cesse de nous faire tourner la tête, marcher sans devoir toujours se battre contre le chemin qu’on traverse, habiter des sols et des murs qui ne seraient plus ni ennemis, ni champs de bataille. »

Dans le processus de travail, nous dansons dans différents lieux de contamination et d’industrialisation : le jardin, bien sûr ; des usines métallurgiques en démantèlement ; et une réserve naturelle qui est en fait un haut-lieu de la pollution au zinc.

Incorporer, incarner les lieux, puis ramener ces forces sur le plateau. Ancrer le territoire dans le corps.

Tout comme le corps cancéreux d’Antoine, dans la première étude de cas, était le lieu d’un cancer en rémission, Liège est un territoire-rémission. La rémission n’est pas une guérison : « Dans le traitement du cancer, les médecins évitent généralement le terme 'guéri' et préfèrent le terme 'aucune preuve de maladie' pour désigner une rémission complète du cancer, ce qui ne signifie pas nécessairement que le cancer ne réapparaîtra pas¹⁵ ». Le territoire de Liège est porteur d’une maladie endormie. Les étudiant·es vivent dans ce monde-là. Ils travaillent à être habité·es par ce monde-là.

Nous ramenons ces corps sur le plateau où ils incarnent la pollution par la danse. Nous confrontons ces corps à des textes scientifiques, des recherches sur les pollutions des sols. Le contact entre les corps de butô et ces textes abscons, antithéâtraux fonctionne curieusement, presque comme une méditation. Cette rencontre rend une théâtralité possible, désirable même. Et invite un espace scénique particulier.

Le dispositif scénique s’élabore lors de la recherche avec les étudiant·es. L’objectif est de pouvoir habiter la contamination, et d’entrelacer des échelles de cette violence de la pollution. C’est-à-dire de concevoir qu’une violence à un endroit particulier a des effets à plusieurs échelles. Ou qu’une violence à une certaine échelle peut être invisible à une autre¹⁶.

Le travail cherche à pouvoir faire s’enchevêtrer les éléments de contact. Dans le grand espace de partage du travail, deux tentes sont montées, qui peuvent accueillir une dizaine de personnes chacune, acteurs et actrices compris·es. Les tentes ont la texture extensible et la couleur de la peau, dans l’idée de faire du plateau un corps vivant. Une partie du public peut assister à ce qui se passe dans la tente, mais la plupart doit rester en dehors. Les acteurs qui interviennent dans les tentes portent des micros, si bien que le public entend la même chose à l’intérieur et à l’extérieur des tentes, mais ne voit pas la même chose. Différence d’échelle.

Cela pose plusieurs questions au·à la spectateur·ice : « qu’est-ce que je peux ou souhaite voir avec ce que j’entends ». Est-ce que j’ai envie de me déplacer et entrer dans une tente, ou changer de point de vue sur ce qui se passe sur scène ? Ou bien est-ce que je veux rester tout le temps à la même place ? Le public se questionne sur sa position, et il se met parfois en position d’être vu, d’être une présence à la scène, sans avoir à faire quelque chose. Même si nous écoutons et regardons, même si nous sommes seulement témoins, nous faisons partie de.

Dans cette expérimentation, il y avait la possibilité de dépasser la représentation pour faire expérience en commun. Ce n’était pas à proprement parler une performance parce que l’entièreté de l’expérience était écrite et mise en scène avec précision. Mais il y avait en tout cas dans le partage la possibilité de s’inclure dans l’environnement de la pièce sans pour autant être obligé d’y participer (c’est-à-dire de devoir prendre la parole, ou de devoir devenir une force agissante). On pouvait se déplacer dans la représentation, comme on se déplace dans un musée. Les performeur·euses étaient hybrides, ni tout à fait acteur·ice, ni tout à fait danseur·euse. Fragiles.

Forme du Cas n°2 / Partie 1

Performances, mars 2025
135′,
Avec les étudiant·es de l’Esact,
Butô, collages de textes¹⁷, et de vidéos

Partie 2

En juin 2025, je me suis rendu au jardin avec une équipe de tournage¹⁸. Précédemment dans ce texte, j’ai évoqué les différences d’échelles. Le caractère fondamentalement différents et pourtant inextricablement lié des expériences qui pouvaient être faites du jardin. Et la coexistence de ces expériences dans un même lieu.

L’ensemble de notre travail avec les étudiant·es se concentrait spécifiquement sur la pollution, au travers d’une danse japonaise que l’on peut qualifier d’underground, avec pour seuls textes des recherches scientifiques. Il me paraissait nécessaire d’écouter dans un second temps, non plus le jardin, mais ses jardinie·ères.

Si le dispositif théâtral consiste à incarner une idée, se concentrer sur un thème, représenter ; le dispositif de la rencontre documentaire est un apprivoisement, une ouverture aux multiples expériences qui traversent le jardin.

Cette deuxième partie interroge dès lors sur la façon dont on s’accommode d’une situation, mais aussi quelles sont les échelles de priorité. Elle donne à voir qu’une urgence, un danger, comme cette pollution latente, n’empêche pas de continuer à pratiquer le jardin.

Au contact de ces jardinier·ères tellement d’autres sujets émergent, et semblent tout aussi brûlants : tensions entre personnes issues de différents mouvements migratoires ; observation des changements climatiques qui rendent possible la culture des fruits issus du bassin méditerranéen ; questionnements sur la convivialité quand la langue fait obstacle. Au cas par cas aussi, tension sur la place des femmes ; tensions géopolitiques qui transpirent dans le jardin.

L’acceptation de la pollution dit quelque chose d’une certaine injustice environnementale. À l’annonce de la « découverte »¹⁹ de la pollution, les belges les plus aisé·es ont quitté le jardin. D’autres – serbes, croates, kurdes d’Iran, de Syrie, d’Afghanistan, palestinien·nes, daguestanais·es (qui sont les révélateurs des strates historiques des conflits et des exils) – sont resté·es ou bien ont pris les places libérées. Est-ce par manque d’information ? Est-ce parce que les désavantages liés à la contamination sont largement compensés par les avantages d’avoir un lopin de terre cultivable ?

Enfin, il y a l’enjeu de la survie proprement dite du jardin. Pour l’association qui en assure la gestion, il y a, depuis la médiatisation de la pollution, une double contrainte. Il lui faut à la fois prendre des mesures concrètes pour protéger les habitant·es de la contamination aux métaux lourds détectés, mais aussi trouver des formes de communication positive vers l’extérieur, pour s’assurer que les autorités sanitaires ne décident pas de fermer définitivement le jardin.

Forme du Cas n°2 / Partie 2

Documentaire (en cours de production)

Comme une forme en cours. Chaque cas étudié vient étoffer la grammaire de la visibilisation. Aucune forme définitive n’est satisfaisante. L’hybridation, le recollage, l’évolution sont plus à même de rendre compte du dynamisme des questions posées, et des cas explorés. Les matières produites peuvent se réagencer au fil des rencontres et des besoins, et participent à cartographier ces récits de vie avec la pollution.

L’étude d’un nouveau cas est d’ores et déjà prévue en septembre 2026, à l’école de théâtre du Rhône, à Genève, en collaboration avec la performeuse Solange Schifferdecker. Cas n°3

Un autre récit-malade vidéographique est en cours de montage. Le récit d’un ouvrier agricole ayant utilisé un grand nombre de pesticides, et qui a développé une allergie invalidante aux odeurs chimiques. Cas n°4.