Nous écrivons depuis nos traversées, nos apprentissages, nos communautés de pensées, nos désirs et nos contradictions. Ce texte a été écrit à quatre mains : le « nous » qui s’exprime ici désigne Enz@ Le Garrec et Camille Circlude, porteur·euses du projet de recherche mené en connexion étroite avec la collective Bye Bye Binary (BBB), dont nous sommes membres.

Aujourd’hui, la collective BBB se compose de profils variés : artistes, designeur·euses, performeur·euses, théoricien·nes, chercheur·euses. Les pratiques de chacun·e permettent de nourrir les imaginaires collectifs, BBB ayant pour objectif, non seulement le dessin de caractères post-binaires, mais aussi d’éveiller à la portée politique du design graphique dans son ensemble à partir d’une position de recherche militante trans*féministe, queer et TPBG.

Notre position est celle de chercheur·euses, à la fois sujet et objet de la recherche. Nous habitons l’objet d’étude, nous sommes immergé·es, traversé·es, nourri·es par les échanges et les frictions qui nous animent. Pour ce texte nous avons invité Gorge et Victoriæ Pildaer à penser avec nous.

Archives vivantes

La recherche Typographie post‑binaire : recherche sur les usages, les appropriations et la pollinisation des fontes — qui porte le doux nom de code Typo-post — s’attarde à produire des archives sur les usages des fontes post-binaires, qui, bien qu’encore récentes, sont déjà nombreuses et riches. Il est important d’archiver ces pratiques pendant qu’elles se constituent pour ne pas reproduire des dynamiques d’invisibilisations ou de dominations historiographiques. Pour nous, il s’agit d’archives vives¹, une pratique d’archivage collective avec des personnes concernées, pour sortir de l’archive savoir-pouvoir et créer de l’archive performative qui fait des choses ici et maintenant.

L’histoire que nous racontent les archives n’est jamais neutre : elle est façonnée par celle·ux qui ont le pouvoir, le temps, l’accès et les moyens de documenter. Ce biais — traversé de racisme, de classisme, de validisme et de jeunisme structurel — a pour effet de produire des récits qui reflètent en priorité les expériences des groupes privilégiés, tout en reléguant à la marge, voire en invisibilisant, celles des minorités.

Le collectif bruxellois Just for the Record en offre une démonstration par sa participation à la campagne internationale Art+Feminism visant à réduire, sur Wikipedia, les biais de représentation des artistes femmes cis, trans et racisées par l’organisation de marathons d’édition. Ces « éditathons » mettent en lumière la nécessité de combler le gender gap qui affecte la constitution même du savoir commun. Ivonne Gonzalez, fondatrice du projet Noircir Wikipédia, souligne deux autres biais structurels : d’une part, la définition de la « notoriété », souvent validée par des personnes (des hommes blancs, pour être clair) peu au fait de l’importance de certaines figures pour certaines communautés ; d’autre part, la hiérarchisation des « sources fiables », susceptible d’être influencée par un contexte géopolitique, dans lequel, par exemple, les journaux d’une dictature peuvent être considérés comme plus crédibles que le blog d’un journaliste indépendant².

La question de l’absence de récits queers dans les archives dépasse un simple manque de représentation politique dans celles-ci, elle est matérielle et intrinsèquement liée aux nécropolitiques exercées pendant la crise du VIH/sida. Elisabeth Lebovici a cette formule : « La marque du sida, je la vois partout […]. Je la vois comme un moment critique dans le champ des arts plastiques. D’abord, en faisant disparaître une génération d’artistes, de critiques, d’historien·nes et de curateur·ices³. »

Il réside dans cette absence la nécessité de s’autonomiser et de produire nos propres archives. Par exemple à partir du projet d’archives communautaires His/Her/Their Stories⁴, le projet de recherche L’Archivage comme pratique de réappropriation collective et militante porté par Loup Kass et Nour Outojane, deux artistes-chercheur·ses trans* non-binaires, « explore les manières dont les personnes trans* de Belgique peuvent se réapproprier leurs histoires à travers les archives institutionnelles belges, leurs archives personnelles ainsi que l’ensemble immatériel d’idées, de représentations, de récits et d’émotions dont elles disposent⁵ ».

À partir de là, pour appréhender la production d’archives sur la typographie post-binaire, il est essentiel d’embarquer les personnes concernées, avec les usages qu’elles peuvent faire de ces typographies, d’une part, pour éviter une position de surplomb sur la recherche, et d’autre part, pour prendre soin de ces archives pour construire des récits. Nous avons invité les utilisateur·ices de fontes post-binaires à participer à un séminaire intitulé Scan Party & Archives Vivantes⁶. Durant trois jours, de nombreux documents on pu être scannés ou photographiés et encodés dans la base de données de la plateforme en ligne Révolution typographique post-binaire (typo-inclusive.net).

Pendant ce séminaire, nous avons eu l’occasion d’échanger avec Julie Abbou, linguiste et chercheuse, et Élise Goutagny, enseignante-chercheuse en design, autour de la question des archives lors d’une table ronde intitulée Résistances graphiques. Archives. Techniques. Pouvoirs[^7]*. *Julie Abbou nous a alors questionné·es sur la classification des documents : « Il y a plein de choses qui se font autour des archives en ce moment, mais ce qui m’intéresse, ce sont les endroits où ça va résister, c’est-à-dire l’archive comme mise en ordre du désordre. »

Certains objets résistent aux catégories des boîtes d’archives. L’archive classique, que Sam Bourcier qualifie d’« archive à papa », s’intéresse seulement aux « beaux » documents. Avec Bye Bye Binary, nous avons fait l’expérience avec le fonds d’archives de la Bibliothèque Kandinsky, du refus des productions dépourvues de contextes de publications concrets ou sur d’autres supports que le papier. Quid des drapeaux, objets, t-shirts, mémoires d’étudiant·es et autres éphéméras ? En opposition, l’archive vive permet cette négociation du désordre, de l’hétérogénéité et de la complexité de l’archive. Même s’il n’est pas possible de remettre en jeu l’entièreté du classement, il est nécessaire d’ajuster le système au fur et à mesure que l’archive se fait. Plus important encore, comme le soulignait Élise : « comment fait-on pour que les objets se rencontrent encore malgré leur séparation dans les boîtes ? » Comment ne pas isoler les objets ?

Pour penser ces objets qui résistent à la classification, Julie Abbou convoque la sociologue Susan Leigh Star qui pense les « infrastructures informationnelles » : « Susan Leigh Star regarde plein de systèmes de classification qui a priori n’ont rien à voir entre eux, et avance que chaque système demande des infrastructures très matérielles pour ranger, des personnes qui travaillent pour le faire, et qu’en même temps personne n’est d’accord sur le système de classification et les catégories. C’est au moment où il va y avoir un problème qu’on voit apparaître ces infrastructures parce qu’elles dysfonctionnent. »

Au cours de la discussion, Élise Goutagny nous raconte alors une anecdote qui illustre le caractère matériel et contingent des archives, ainsi que leur dimension située et subjective : « Quand je suis allée aux ARCL (Archives Recherches Cultures Lesbiennes) à Paris, je me balade, je regarde comment c’est organisé, et je me dis : — “Tiens, c’est marrant, pourquoi ça, c’est rangé avec ça ?” et la personne me répond : — “C’est normal, on n’avait plus la place dans l’autre armoire !” ». Cette anecdote met en lumière que l’archive est un espace vivant et imparfait, structuré autant par ses conditions matérielles que par des choix sémantiques de classification.

Catalogue des usages

Notre « infrastructure informationnelle », telle qu’énoncée par Susan Leigh Star, c’est le « catalogue des usages » développé sur la plateforme en ligne Révolution typographique post-binaire (typo-inclusive.net). Ce catalogue permet de rendre visible la somme des usages et contextes d’apparition et de diffusion des fontes post-binaires récoltés au cours de la recherche. C’est un espace où les objets peuvent se rencontrer, qui se fait porte voix des récits. Ce catalogue réunit plus de 200 contributions publiées et est alimenté par un formulaire de dépôt qui permet de recueillir de nombreuses informations sur les documents pour écrire les notices de présentation et recueillir des données sociologiques.

Notre recherche de deux ans s’achève, nous ne savons pas encore si nous aurons les ressources budgétaires pour poursuivre sa mise à jour, le catalogue des usages est donc à voir comme un instantané, une tranche de vie, un arrêt sur image, d’une pratique qui ne cesse pourtant de croître. Julie Abbou aime évoquer la métaphore de « la découpe de la lumière au théâtre » comme quelque chose qui vient « découper dans le réel » ou encore celle un peu plus sanglante de l’idéogramme bian en chinois classique qui veut dire « découper/trancher » mais aussi « argumenter ».

Julie Abbou conçoit l’acte d’argumenter et de se disputer sur le monde comme une manière de « découper dans la chair du réel » — une image qu’elle reconnaît comme violente, mais qu’elle aime pour sa force. Elle y voit un moment où l’on vient « s’écharper autour de la mise en ordre du monde » comme acte de configuration du réel.

Pour la constitution de ce catalogue, nous avons formé une cellule de travail⁸ qui s’est réunie très régulièrement entre novembre 2023 et avril 2025 pour scanner, relire, éditer, publier les fiches de documents réalisés entre 2017 et 2025.
Le recours au scan permet de restituer la texture même des objets graphiques — le grain du papier, ses plis, son jaunissement — que le format PDF, lisse et normé, tend à effacer. Comme le soulignait Élise Goutagny, ce travail pose la question de la valeur que nous accordons à ces traces : sommes-nous capables d’investir le même soin et la même attention dans la préservation d’objets digitaux plus récents, dépourvus de l’euphorie et/ou la fétichisation que suscite le vieillissement de la matière ?

Les types de documents recensés sont très variés (flyers, dépliants, affiches, drapeaux, t-shirts, foulards, normographes, jeux de cartes) avec une prédominance de livres (13,1%), de fanzines (8,1%) et de revues (6,1%) avec des tirages allant de 1 à 500 exemplaires. Le nombre de pages des documents reçus varie entre 1 et 500 pages avec une moyenne de 52 pages avec une majorité de livrets, brochures et revues dans des formats majoritairement A4 ou A5. Quelques usages singuliers méritent d’être soulignés : l’habillage d’un char pour la Pride de Toulouse, les sur-titres du spectacle Wireless People ou encore la gravure lapidaire sur marbre réalisée par l’artiste Maxime Maubouss. Ces usages ne seraient pas rentrés dans un fonds d’archives classiques, sortant des normes de classification habituelles. La gravure de fontes post-binaires dans le marbre illustre par ailleurs la dimension inaltérable et pérenne de l’écriture. L’inscription par Victoriæ Pildaer de la ligature post-binaire « æ » de son prénom sur sa carte d’identité [images] relève également de cette dimension.

En effet, lors d’un entretien⁹ que nous avons mené avec Victoriæ, activiste pour la visibilité trans* et les droits humains, ælle est revenue sur sa trajectoire trans* et ce qui l’a amené à l’ajout de cette ligature à son prénom. Ce besoin émerge dans son parcours au moment de la prise de conscience de son identité agenre, d’abord matérialisée par son pronom : « Ce changement vient à la base du pronom ælle en français, que j’aime relier au pronom fæ en anglais, et a été inspiré par de nombreuses personnes trans et non-binaires que j’ai rencontrées. » Comme ælle le souligne, peu de personnes ont cherché à respecter son besoin, « je peux compter sur les doigts d’une main les personnes qui ont vraiment essayé d’utiliser ce pronom pour moi ». Même si ælle reste à l’aise avec l’idée de conserver une identité de femme trans publiquement et politiquement, cette binarité n’est pas en adéquation avec son identité. C’est à partir de là qu’ælle a souhaité transformer « Victoria » en « Victoriæ » : « Je ne voulais plus avoir un prénom cisgenre. Je voulais avoir un prénom qui m’appartienne, et qui reflète mon genre intimement vécu. »

Comme ælle le souligne, notre société est incompatible avec toute forme de non-binarité, il faut sans cesse performer un genre lisible par les autres pour accéder à un travail, un logement, etc. À ceci s’ajoute les violences institutionnelles vécues par les personnes trans* dans les démarches administratives, créant ainsi la peur que son besoin ne soit pas compris ou seulement considéré comme un caprice. Heureusement, lors de ses démarches de changement de prénom, ælle a eu la chance d’être prise en charge par des personnes qui ont répondu favorablement : « J’ai ressenti une grande émotion le jour où j’ai reçu ma nouvelle carte d’identité. Un mélange entre fierté, accomplissement de soi, alignement et joie, surtout de la joie je pense. »

Cet usage tout particulier d’une ligature rejoint notre recherche bien qu’il ne soit pas composé à partir d’une fonte post-binaire. Pour revenir au catalogue des usages, nous nous sommes intéressé·es aux données personnelles que nous avons récoltées. Les documents recensés sont principalement à visée communicante, militante, pédagogique et/ou artistique et s’inscrivent dans un cadre de commande uniquement pour 36,6% d’entre eux. Seulement 25,9% des contributeur·ices indiquent avoir été rémunéré·es à la hauteur du travail fourni, 27,2% ont reçu une rémunération insuffisante, alors que 37% n’ont pas reçu de rémunération. Cela démontre de façon marquée une grande précarité du travail graphique.

Les dix fontes les plus fréquemment utilisées sont la BBB Baskervvol (n=56), l’Adelphe (n=46), l’Amiamie (n=37), la DINdong (n=32), l’Homoneta (n=24), la Combine (n=12), la PicNic (n=11), la BBB Poppins TN (n=9), la Not Courier Sans Avec (n=8), et la BBB Karrik (n=6), un grand nombre de documents combine généralement plusieurs fontes.

Quant aux contributeur·ices, i·els sont âgées entre 20 et 53 ans et principalement issues de grandes villes (Bruxelles, Rennes et Paris). Les graphistes des documents sont majoritairement les personnes qui contribuent aux archives, peu d’auteur·ices ou d’éditeur·ices ayant participé. 44,55% des contributeur·ices font usage du pronom « elle », et 14,8% font usage d’un pronom non-binaire (ielle, iel, ael et al). Seulement 3,4% des contributeur·ices font usage du pronom « il ». À se demander où sont les alliés hommes cishet ? La plupart des contributeur·ices s’identifie comme femme (38,9%), non-binaire (12,3%), genderfluid (9,3%) et queer (9,9%). Un nombre écrasant de contributeur·ices (79,6%) se disent appartenir à la communauté LGBTQIA+, dont 38% qui s’identifie à la lettre Q (Queer), 28,9% à la lettre L (Lesbienne), et 15,6% à la lettre B (Bi). Pour l’acronyme TPBG, 42,3% des contributeur·ices se disent Gouine. Tout comme pour l’inventaire des fontes post-binaires¹⁰ le plus grand nombre de contributeur·ices émanent de la communauté lesbienne/gouine. Bravo les lesbiennes !

Identités pirates

Le livre Fatal*e ou l’impossible phantasme¹¹ écrit par Gorge, est un exemple notable au croisement des enjeux parcourus. En effet, l’auteur·ice fait un usage exacerbé de différentes fontes, post-binaires ou non, jusqu’à en créer une en compilant les émojis utilisés par Fatal*e, la·e protagoniste. Gorge s’inscrit dans ce qu’i·el nomme « l’écriture sexuelle » et expérimentale, cherchant une langue excitante qui vient sensuellement éveiller. Lors d’un entretien¹² avec Gorge, nous avons discuté de l’usage outrancier des fontes post-binaires dans son écriture. Les typographies post-binaires l’aident « à amplifier et à donner du rythme à la parole ». Cela fait plusieurs années qu’i·el collabore étroitement avec la graphiste Roxanne Maillet — qui signe la couverture du livre — et qu’i·el est très inspiré·e par les saturations graphiques de cette dernière. Gorge dit de la surcharge typo·graphique qu’il s’agit d’un autre type de lisibilité, qui sert le propos du récit : Fatal*e a perdu le sens des mots et du monde, c’est une fantôme qui part à la recherche d’une forme. Le long du livre, Gorge cherche une fonte qui vient « incarner visuellement Fatal*e et ajoute une lecture dans la lecture », révélant la puissance du texte dans le texte. Gorge souligne que la typographie post-binaire vient s’acoquiner avec l’écriture expérimentale, c’est-à-dire vouloir renouveler ce qui est fait et toujours refaire différemment : « Et c’est trop cool parce que vous aidez peut-être des auteur·ices à devenir expérimentaux alors qu’i·els ne l’auraient pas été à la base. »

La constitution de cette archive vivante révèle une tension persistante entre démarches collectives et trajectoires individuelles. Nous avons cherché à rendre visible l’ampleur d’un mouvement collectif, tout en reconnaissant les personnes qui le portent. Selon le contexte d’énonciation — marqué, par exemple, par la crainte de représailles (backlash) ou par la présence d’interlocuteur·ices réactionnaires ou fascistes —, l’anonymat du collectif peut constituer une force : l’opacité peut-être à la fois rempart et outil de subversion de l’autorité auctoriale. Toutefois, pour certaines personnes, la reconnaissance nominative demeure indispensable, tant pour exister socialement que pour assurer la valorisation matérielle de leur travail.

C’est à cet endroit de la réflexion que se cristallisent les multiples identités de Gorge. En signant ses fanzines, livres et performances sous différents noms, son identité se dérobe et s’anonymise. Tant et si bien qu’un jour, une personne lui demanda s’i·el connaissait Élodie Petit — qui n’est autre que la même personne. Cette stratégie s’inscrit également dans une posture anti-capitaliste, en ce qu’i·el refuse, parfois inconsciemment, l’accumulation de capital symbolique attaché à la reconnaissance nominative : « Je ne sais pas à quel point c’est conscient. C’est un truc qui m’amuse et sur lequel je n’ai pas envie de me prendre la tête. En ce sens, c’est en effet une volonté d’échapper au système, car ce n’est pas une chose à laquelle j’accorde de l’importance. » Lors de notre entretien, Gorge explique aussi les différentes connotations que peuvent prendre le nom de Gorge et la nécessité pour i·el d’en avoir changé : « Je me souviens bien du moment où je n’en peux plus de m’appeler Élodie Petit. (…) Gorge j’aime bien car, outre que ce soit le nom de cette meuf qui porte en elle toute l’ère pornographique¹³, le mot est déjà dans le dictionnaire et puis ça apporte de la poésie au quotidien. Placer Gorge dans une phrase c’est trop rigolo, j’aime bien ce court circuit là. » Alors que son livre Fiévreuse Plébéienne est signé du nom d’Élodie Petit, Fatal*e est signé par Gorge, i·el se questionne se le fait d’échapper au système marchand : « Je me demande ce que ça aurait donné si j’avais sorti Fatal*e sous le nom d’Élodie Petit ? Parce que là je vois bien que je n’ai aucune presse, je suis dans une espèce de nébuleuse. En même temps je trouve ça trop cool, de ne pas être autant assigné à ce qu’on attend de toi. Si je voulais capitaliser sur mon nom, je l’aurais sûrement gardé, mais effectivement ce n’est pas mon intention. Je suis anticapitaliste et anti système dans mon sang. Je m’en contre fou, je déjoue les règles. »

Par ailleurs, sur la question du nom, l’introduction de la ligature « æ » dans son prénom constitue, pour Victoriæ Pildaer, une forme de « twist qui comble ce besoin de ne plus être considérée comme une personne binaire ». Ce twist étonnamment aisément accepté par l’administration lors de son enregistrement officiel sur sa carte d’identité, révèle néanmoins les limites techniques de certaines infrastructures numériques. En effet, plusieurs bases de données (postales, universitaires, hospitalières, etc.) peinent à intégrer ce caractère spécial. Comme ælle le relate : « Parmi les fautes informatiques, on trouve évidemment “Victoriae” [sans la ligature], mais aussi “Victoriai” et mon préféré : “Victori?”. Oui oui, vous avez bien lu. Certains programmes informatiques, ne reconnaissant pas la ligature dans mon profil administratif, ressortent “Victori?”. C’est le cas notamment dans certains hôpitaux, et ça me fait toujours beaucoup rire ». Au-delà des contraintes techniques, la ligature soulève également des hésitations dans les interactions orales. Certain·es interlocuteur·ices, incertain·es quant à la prononciation, articulent « Vic-to-ria-é », alors que Victoriæ préfère l’usage de « Vic-to-ria » à l’oral. Cette divergence phonétique fonctionne, pour ælle, comme un révélateur qui lui permet de distinguer rapidement celle·ux qui connaissent et respectent son cheminement personnel de celle·ux qui en demeurent extérieur·es. Il en est de même pour les personnes qui orthographient correctement son prénom à l’écrit, en utilisant la ligature. Pour Victoriæ, ce signe indique qu’il s’agit de personnes avec qui ælle peut se sentir à l’aise d’être ælle-même. Ælle nuance cependant ce propos : « Évidemment, des personnes avec les meilleures intentions du monde peuvent ne pas savoir comment introduire une ligature via un clavier. Pour autant, je pense qu’il est facile de contourner ça, il suffit de le vouloir, et je distingue aisément les personnes qui ont compris que le petit effort représentait beaucoup pour moi ».

Dans son article « Les langues nouées¹⁴ », Karin Schlageter rappelle que l’apparente fluidité d’utilisation des interfaces et technologies « masque les infrastructures sur lesquelles elles reposent ». Pour ce qui est du texte et de la typographie, elle fait notamment référence à la norme Unicode, standard latino-centré d’affichage du texte sur toutes les interfaces numériques. Comme le souligne Karin : « L’enjeu d’une minorité réside socialement dans sa possibilité/capacité à se représenter avec sa propre langue, en développant par exemple des stratégies de contournement des normes implicites du langage qui participent à sa minorisation. » C’est dans cette optique que la collective Bye Bye Binary a travaillé au QUNI**(Queer Unicode Initiative), initiative qui « œuvre à élaborer des modalités de visibilité queer opérationnelles pour hacker la binarité de la langue française en utilisant une zone en friche du standard Unicode. » En détournant ces standards pour rendre fonctionnelle les fontes post-binaires grâce au remplacement automatique du point médian par des ligatures, « la collective rend l’utopie tangible, à même la langue ». Ce jeu de détournement et de torsion des standards et normes de la langue comme de la typographie numérique est comparable aux ressorts queer et camp : à partir du bug, des communautés s’activent pour retourner les stigmates et matérialisent leur existence.

Esthétiques queer & camp

Cette recherche est le lieu pour travailler avec la question queer et adopter une approche hybride et militante ancrée dans la culture d’une communauté. Au sein de la collective BBB, nous questionnons souvent les esthétiques, canons et autres certitudes du design graphique à travers un prisme de subjectivités non-normatives. Nous débattons régulièrement de la possibilité d’esthétiques queer, de vocabulaires graphiques propre à la subversion ou de ce qui pourrait s’y apparenter.

Nous avons travaillé sur la conception d’une fonte collective aux esthétiques queer et camp. Nous avons collaboré à sept membres¹⁵ de la collective de manière simultanée, ce qui constituait un défi de taille. Dans un premier temps, nous avons cherché à imaginer les qualités susceptibles de conférer à une fonte une dimension queer et camp.

Queer est entendu dans son sens d’identité politique et militante, c’est-à-dire suivant les possibilités révolutionnaires d’une position queer. Pour David Halperin, « Queer désigne ainsi tout ce qui est en désaccord avec le normal, le dominant, le légitime¹⁶ ».

Camp est une stratégie esthético-politique¹⁷ pour Susan Sontag et une éthique et un savoir-vivre¹⁸ pour Patrick Mauriès. Marguerin Le Louvier rappelle l’origine du mot camp : « Le mot anglais camp vient du français “camper” : prendre la pose, et qui signifie dans son usage courant : maniéré, excessif, on dit aussi affecté¹⁹ ».

Une fonte queer serait-elle en désaccord avec le normal, le dominant et le légitime, c’est-à-dire en désaccord avec la tradition blanche, coloniale, qui a dévalorisé, interdit et supprimé des cultures visuelles, graphiques et typographiques entières au profit d’une culture moderniste occidentale ? Oui, certainement.

Une fonte camp serait-elle maniérée, excessive, affectée, c’est-à-dire une attitude comme le propose Paul Soulellis dans son texte « What Is Queer Typography?²⁰ », qu’il n’existe pas de typographie queer, seulement des façons queer de lire et d’écrire ? Oui, sans doute également. Une fonte queer et camp peut-être tout ça, et encore plein d’autres choses.

Comment parvenir à coordonner le dessin typographique de sept personnes ? Deux sous-groupes de travail sont nés de la constatation que les premiers dessins menaient tantôt vers des esthétiques LOVE avec des boucles, arabesques, pleins et déliés, cœurs, fioritures [IMAGE] ; tantôt vers des esthétiques RAGE plus énervées, piquantes, gothiques, épaisses, grasses, rappelant les black letters [IMAGE].

Il est apparu évident que la fonte collective devait porter le nom des deux pôles LOVE & RAGE, cette formule étant régulièrement mobilisée comme devise par la collective Bye Bye Binary et déjà présente dans un grand nombre de ses créations. Cette expression, à la fois politique et poétique, s’inscrit dans une histoire plus large, issue des mouvements anarchistes, féministes et queer nord-américains. Le collectif Love and Rage Revolutionary Anarchist Federation l’a en effet popularisée dans les années 1990²¹. Cette devise affirme un double attachement : l’amour pour la justice, la communauté et la liberté ; la rage contre l’oppression, le racisme, le patriarcat et le capitalisme²².

Lors de l’entretien que nous avons mené avec Gorge, i·el fait une analogie entre LOVE & RAGE et l’idée de toujours représenter une menace qui lui tient à cœur : « C’est qu’il faut toujours rester menaçant dans ce qu’on fait. Dans Fatal*e, je critique vraiment ce truc de la consensualité queer. » Pour Gorge, cette consensualité s’incarne par le fait de produire des récits maîtrisables par les hétérosexuel·les : « Si on est tout le temps digeste à ce point, alors on se fait niquer tout le temps, parce que, nous, on se perd de vue. Quoiqu’il en soit on sait qu’on a pas la même vie que la majorité. Rester menaçant et LOVE & RAGE, je trouve que c’est un peu la même chose. » Ce témoignage met en évidence des proximités entre pratiques artistiques, bien que situées dans des disciplines distinctes.

Extraction et colonisation des savoirs

Nous pouvons entendre la normalisation²³ comme un processus de vampirisation de communs minoritaires par des institutions, des allié·es ou des politiques, au profit d’une capitalisation sur une image cool et progressiste. En d’autres termes, tous les mots qui finissent par -washing pour nommer la récupération politique : pinkwashing, greenwashing, redwashing, etc.

Lorsque que nous évoquions cette question à propos de la typographie post-binaire et notre sentiment de colère face à diverses récupérations politiques, Julie Abbou a formulé ceci : « les pratiques sont toujours attrapées comme le porte drapeau de quelque chose d’autre²⁴ ». Quand on tire ce fil vers des pratiques et savoirs minoritaires, la normalisation est synonyme d’extraction et colonisation des savoirs.

Ces différentes notions invitent à s’interroger sur les conditions de production des savoirs situés queer, antiracistes, trans*, pédé·e, bi·e, gouin·e, et/ou féministes dans un système capitaliste, sexiste, bourgeois et raciste qui invisibilise et disqualifie l’existence de ces contre-récits. Il s’agit de s’interroger et de rester critique des gestes (et de ses propres gestes) coloniaux et extractivistes ; il s’agit de s’interroger lorsque les discours et savoirs contre-hégémoniques sont déplacés et propulsés dans des logiques de capitalisation qui rompent les généalogies, sans aucune éthique du care possible pour les communautés qui s’affairent à ces savoirs, comme nous l’avons écrit dans l’article-essai « Ces colères qui nous honorent²⁵ ».

« Ancrer nos recherches dans leurs contextes est absolument prépondérant. Nous sommes le fruit d’une historicité militante queer, politique, radicale, racisée, des travailleur·euses du sexe et il est de notre devoir de ne pas oublier notre histoire pour porter haut les couleurs de nos existences révolutionnaires. Cette volonté de ne pas créer de paramètres discriminatoires, nous engage à composer avec la multiplicité des vécus et la multiplicité des corps qui font luttes. »

Ce sont toutes ces réflexions qui ont motivé la rédaction d’un premier cadre de Conditions d’Utilisations Typographiques Engageantes : les CUTE²⁶. Les productions typographiques post-binaires s’ancrent pour beaucoup dans la culture du libre, non sans questionner les incapacités des logiques libres à porter des contre-narrations. Ce texte, proposé comme un outil de mise en relation entre les personnes qui dessinent, qui diffusent et qui utilisent des fontes post-binaires, tente d’équilibrer les rapports de force face aux logiques propriétaires et de résister collectivement aux dynamiques d’extraction et de colonisation des savoirs :

« Ces conditions d’utilisation cherchent à naviguer entre les “tensions et paradoxes des politiques de partage”²⁷ et la critique de la notion d’autorat. Premièrement, la figure de l’auteur·ice original·e est ambigüe, toute production est infusée des précédentes et s’inscrit dans un continuum de références et de pensée. Deuxièmement, le fait d’apposer une signature sur une production est liée à une histoire d’appropriations de pratiques non-canonisées et négligées par l’histoire dominante. C’est donc une question dont il faut prendre soin, en faisant attention aux références, aux généalogies, aux contextes. Il s’agit “d’éviter l’appropriation abusive en insistant sur une attribution inclusive”.²⁸ »

L’écriture des CUTE a été faite à plusieurs mains²⁹ et en invite d’autres. Cette première version de janvier 2024 est amenée à évoluer avec la pratique, les retours et les contributions. En publiant le texte de ces conditions sous licence CC4r, nous encourageons encore son déploiement dans d’autres versions.

Lisibilité

Le point médian est souvent pointé par ses détracteur·ices comme illisible pour les personnes dyslexiques, sans toutefois s’appuyer sur des données et études concrètes. Dans une moindre mesure, les ligatures post-binaires sont parfois pointées pour leur nouveauté qui surprend et déstabilise.

Lors de discussions sur la lisibilité des fontes post-binaires avec Christella Bigingo, logopède et orthophoniste, ainsi que Ann Bessemans, docteure³⁰ et chercheuse en design graphique et typographique, nous avons eu l’occasion de réfléchir à ce qu’on entend par lisibilité.

En effet, comme elles le soulignent, il n’existe pas de lisibilité universelle, ce mot peut recouvrir de multiples sens, besoins ou objectifs. Dans le cas des fontes post-binaires, et surtout de ligatures, sont-elles lisibles car les lecteur·ices distinguent correctement les lettres liées ? Sont-elles lisibles parce qu’il n’existe pas de problème de compréhension sémantique malgré des difficultés de lecture ? Ou au contraire, sont-elles illisibles car la nouveauté de ces formes provoquent la surprise ? Enfin, surtout, pour qui sont-elles lisibles, quels sont les enjeux de cette lisibilité ?

S’il existe différentes lisibilités, celle qui nous intéresse et interpelle depuis plusieurs années, c’est la lisibilité et l’accessibilité des fontes post-binaires pour les personnes concernées par des troubles cognitifs impactant la lecture (troubles dys, TDA/H, TSA). Cette question est inédite dans le champ de la recherche en typographie, comme en design graphique. Ce n’est pas surprenant. D’une part, les nouveaux usages d’écritures inclusives et les ligatures post-binaires, sont des formes récentes ; d’autre part, le champ du design graphique, de la recherche, de la typographie, et de l’enseignement de ces disciplines manquent particulièrement d’adresse sur ces questions et n’aborde que très peu le validisme qui y opère.

Cette recherche nous a permis d’enfin poser un cadre matériel permettant d’explorer cette question, et d’approfondir des recherches entamées auparavant par des membres de la collective. C’est donc une recherche de longue haleine qui aboutit ici avec des premiers éléments de réponse et compréhension à la question, « l’écriture inclusive est-elle accessible pour les personnes dyslexiques ? ».

Pour ce faire, une cellule de chercheuses-dessinatrices de caractères³¹ ont travaillé à un prototype de fonte post-binaire incluant un certain nombre d’exigences de lisibilité. Cette fonte, nommée HPL, tend à un « haut potentiel de lisibilité » pour les personnes concernées. La cellule de dessin s’est largement documentée sur un ensemble d’études comme celles de :

• Luz Rello et Ricardo Baeza-Yates³², qui montre que les caractères dessinés spécifiquement pour les personnes dyslexiques (OpenDyslexic) n’améliorent pas significativement la vitesse de lecture des personnes concernées ;
• Sofie Beier³³, chercheuse et dessinatrice de caractères, qui formule des recommandations de dessin pour chaque lettre individuellement, à partir de l’étude de visibilité et lisibilité de plusieurs variations de fontes afin de pouvoir isoler chaque paramètre optimisant la lecture ;
• Justine Bulteau³⁴, qui conclut que les difficultés de lecture des écritures inclusives sont davantage liées à un manque d’apprentissage de celle-ci, voire à une réticence, qu’à une difficulté propre aux formes ;
• Sophie Vela³⁵, qui teste pour la première fois des ligatures post-binaires auprès d’un panel de personnes dyslexiques.

La cellule de dessin a poursuivi avec l’analyse de différentes fontes remarquées pour leur lisibilité (ou leur tentative de répondre à des besoins de lecture spécifiques) : entre autres la Lucette d’Alice Savoie, l’Inconstant Regular de Daniel Brokstad, la Nordica de Ladislas Mandel ou encore la Minuscule de Thomas Huot Marchand. L’article de Sophie Vela, « Les larmes n’améliorent pas la lisibilité³⁶ », relate en détail cette phase de documentation.

D’après ces observations, la cellule de dessin a imaginé plusieurs variantes de systèmes pour les ligatures post-binaires. Un système dit Epsilon [IMAGE] utilisant le « ɛ » pour faire le neutre, un système dit Exposant [IMAGE] qui surélève les ligatures de la ligne de base, et un système Epsilon alternatif qui propose des ligatures qui s’enlacent sans se toucher.

Ces différents systèmes ont été testé en deux phases afin de recueillir les avis et retours de personnes concernées pour confirmer l’aspect fonctionnel de cette fonte et permettre de l’ajuster. La première phase de l’étude a été menée auprès d’un panel de 70 volontaires concerné·es par des troubles de la lecture lors d’entretiens semi-directifs³⁷, et a permis de récolter des retours précis sur les difficultés rencontrées par les volontaires et de détailler les modifications à apporter au caractère typographique pour en améliorer la lisibilité. Les résultats des entretiens menés ont été étudiés collectivement³⁸ pour établir des recommandations nécessaires à la correction du dessin des ligatures difficiles, transmises à la cellule de dessin.

La deuxième phase a consisté à vérifier auprès des volontaires que les corrections apportées au dessin de caractère améliorent la lisibilité. Nous avons renvoyé un formulaire en ligne aux volontaires afin de comparer chaque version de dessin des ligatures difficiles dans les différents systèmes et ainsi établir quelle version semble être la plus performante.

La variante Epsilon [image] se dégage nettement de cette phase, car pour 81 % des volontaires le système Epsilon est plus lisible, avec ou sans alternatives de dessin. Pour cette variante, lors de la comparaison des différentes versions de dessin de 16 ligatures, la moitié d’entre elles sont pointées comme plus lisibles qu’avant. Nous déduisons de ces résultats que les corrections de dessins apportées facilitent la lecture des ligatures, en tous les cas qu’elle ne crée pas de difficultés supplémentaires.

Dans l’analyse des résultats, nous remarquons également que la version Epsilon alternative des ligatures est adéquate sur les ligatures qui fusionnent deux fûts entre eux (u·l, t·t, l·l, n·n…), car elle permet une meilleure distinction des lettres. Le reste des ligatures fusionnées et corrigées dans la version Epsilon sont elles plus adéquates, car elles déformes moins la morphologie des lettres. Nous nous orientons alors sur un mélange de ces deux variantes pour finaliser une variante Epsilon.

Toutefois, la variante Exposant ne doit pas être mise de côté. Elle répond à des besoins spécifiques de lecture pour certaines personnes. Bien que globalement perçue comme lisible pour la majorité des volontaires, elle soulève des questions d’ordre symbolique : plusieurs remarques indiquent que la réduction visuelle de la marque du féminin (placée en exposant, donc en plus petit) induit une hiérarchisation implicite des genres.

Ces éléments soulignent l’importance de considérer à la fois l’efficacité cognitive (lisibilité, fluidité) et les dimensions symboliques (égalité, visibilité des genres) dans l’évaluation des dispositifs typographiques post-binaires. Une solution perçue comme accessible ne garantit pas nécessairement une réception égalitaire du message, particulièrement dans un contexte où les marques graphiques du genre sont socialement et politiquement chargées. L’ensemble des résultats font l’objet d’un article fleuve, « Conclusions de l’étude de lisibilité de la fonte HPL », disponible sur typo-inclusive.net.

Alliances partielles

Si Haraway décrit les « connexions partielles³⁹ » comme le fait de devoir parfois accepter de passer par une position qui peut nous mettre en contradiction, et/ou parfois même de faire alliance avec l’ennemi, nous préférons le terme « alliances partielles ». Ce concept convoque également la notion d’allié·e, entendue comme une relation impliquant une responsabilité active de la part des partenaires, davantage que le mot « connexions ». Cette posture refuse la pureté idéologique et reconnaît qu’il faut parfois accepter des compromis stratégiques, passer par des canaux imparfaits et composer avec des allié·es dont les priorités ou les méthodes ne recouvrent pas totalement les nôtres. L’allié·e ne se limite pas à une position déclarative ou symbolique : i·el s’engage à manifester son soutien par des actions concrètes, à entreprendre un travail continu d’autoformation, à se positionner publiquement contre les discriminations et à contribuer à la création d’espaces de travail sûrs, inclusifs et exempts de précarité.

À Bruxelles, la première institution culturelle à avoir établi une collaboration avec Bye Bye Binary pour la création d’un caractère typographique post-binaire est le théâtre La Balsamine, avec, dès 2022, le fork⁴⁰ BBB Karrik. Cette alliance s’est cristallisée au moment stratégique du renouvellement de la direction. Dans leur projet de candidature, Isabelle Bats et Mathias Varenne ont intégré la dimension « écriture inclusive », intégrant explicitement une collaboration avec la collective. En associant les personnes directement concernées en amont même de l’obtention de leurs postes, i·els ont incarné de manière exemplaire le principe « Nothing about us without us⁴¹ », affirmant ainsi une posture d’allié·es active et située. S’en sont suivi le Théâtre National Wallonie-Bruxelles avec le fork BBB Poppins, le festival FAME avec le fork BBB Sprat, les Halles de Schaerbeek avec le fork BBB Open Sans ou encore le théâtre Varia avec le BBB DM Sans.

Toutes ces institutions ont profité de l’arrivée d’une nouvelle direction⁴² pour implémenter la typographie post-binaire, convaincues que les institutions culturelles pouvaient en être les actrices. Il n’est pas surprenant de voir autant d’institutions dans les secteurs du théâtre, de la danse et de la performance se positionner sur cette question puisque ces domaines travaillent directement à la représentation des corps. Comme Camille l’a écrit dans La typographie post-binaire : « La performativité des corps sur une scène a quelque chose de commun avec la performativité de la typographie sur une page⁴³. »

Le Théâtre National a, pour sa part, adopté une démarche d’allié exemplaire, en accordant une attention particulière à la médiation auprès de ses équipes et de ses publics. Cette volonté s’est notamment matérialisée par l’organisation, dès novembre 2021, d’une journée de colloque intitulée « Pour une langue de tous·tes les possibles⁴⁴ ». Dans ce contexte, la poursuite des échanges avec le Théâtre National s’est imposée comme une évidence, et l’institution est devenue un partenaire privilégié dans le cadre de notre recherche.

Nous n’avions pas anticipé que ces alliances partielles prendraient une telle ampleur. Au fil des deux années de recherche, notre démarche nous a conduites à travers Bruxelles, d’une institution à l’autre, dans une forme de trans*humance transportant d’un lieu à l’autre diverses thématiques ainsi que les personnes désireuses de s’engager dans une réflexion collective au long cours. Ce parcours s’est poursuivi aux Halles de Schaerbeek, au Kaaitheater, pour s’achever par une soirée de restitution de l’ensemble de la recherche au Beursschouwburg.

Cette série de tables rondes et d’échanges autour de la recherche a commencé le 28 novembre 2023 au Théâtre National où nous avons organisé l’évènement « Un point inclusif·ve », réunissant une cinquantaine de professionnel·les de différentes institutions culturelles belges. Cette journée nous a permis d’entamer des discussions autour des dynamiques de pollinisation et des usages de fontes post-binaires. Nous avons échangé sur les initiatives mises en œuvre dans les structures et/ou les désirs et résistances exprimées au sein des équipes pour s’atteler à ce chantier.

À la suite de cette journée, est née la volonté de produire un guide pratique destiné à faciliter la mise en œuvre de l’écriture inclusive, et plus spécifiquement de la typographie post-binaire, au sein des institutions, en partageant l’expérience de celles ayant déjà engagé ce processus. Les Halles de Schaerbeek ont pris le relais du Théâtre National en contribuant à l’élaboration de ce guide — Pour une langue de tous·tes les possibles — et en organisant la rencontre suivante. Au cours de cette journée de travail, un atelier consacré à la conception de pictogrammes inclusifs a été initié, ainsi qu’un premier atelier dédié à la question de l’inclusivité en néerlandais, au cours duquel les premières recherches spécifiques au néérlandais, réalisées lors d’un atelier animé par Eugénie Bidaut à la Royal Academy of Fine Arts d’Anvers, ont pu être partagées.
Cette journée a réuni plusieurs institutions néerlandophones, parmi lesquelles le Kaaitheater — où s’est tenue la table ronde suivante en janvier 2025 — et le Beursschouwburg. Ces partenaires se sont également montrés enthousiastes pour co-financer les premières recherches du set de pictogrammes inclusifs. Bien que nous sommes toujours à la recherche de financement pour finaliser ce set, une première version (ayant vocation à être augmentée) est à présent intégrée à la fonte HPL [images]. La mutualisation des ressources et la redistribution gratuite et open source vers le plus grand nombre sont les moteurs de ce cofinancement.

Quant aux réflexions autour du néerlandais, elles se sont poursuivies en mars 2025 au Beursschouwburg, à l’occasion d’une journée d’étude réunissant, entre autres, læ poète non-binaire neneh noï, et Vief Cornelissen, qui y a présenté sa thèse Genderinclusief Taalgebruik⁴⁵. Les pistes explorées et les solutions potentielles issues de cette rencontre ont été synthétisées dans un mapping en ligne, élaboré grâce à la collaboration d’Amber Vanluffelen (rekto:verso), de Titane Michiels (Kaaitheater) et de Camille Circlude (BBB) pour les esquisses typographiques.

Après les théâtres et les centres culturels, notre trans*humance nous a également conduit·es à interroger l’inclusivité de l’espace muséal. Dans le cadre des LABdays 2024 et 2025, organisés par Maak & Transmettre et l’Architecture qui dégenre à la Centrale, un second guide intitulé Écrire un musée déconstruit a été finalisé par Eugénie Bidaut et Camille Circlude. Destiné aux (futur·es) professionnel·les des espaces culturels, ce guide énonce une série de bonnes pratiques relatives à la signalétique inclusive, à l’accessibilité des textes et aux supports de médiation. Il couvre l’ensemble des éléments textuels et graphiques présents dans un musée, depuis le guide de visite jusqu’aux pictogrammes des toilettes.

Lors de notre entretien avec Gorge, nous lui avons demandé si à son échelle, dans son activité d’écriture et de performance, i·el négociait ses relations aux institutions, alors que son travail se montre aussi bien dans des espaces d’art ou d’écriture contemporaine, que dans dans des espaces féministes, des squats, des bars :
« Toujours interroger son rapport à l’institution, c’est essentiel. Parfois on ne le fait plus parce qu’on se laisse aller à une certaine facilité. (…) C’est clair que si il y a de la thune à prendre je la prends, je trouve ça important que ça circule vers chez nous. Mon travail me permet de traverser plusieurs espaces, du coup je ne suis pas dépendant·e de grosses institutions. (…) Les rémunérations des institutions font que ça me permet d’aller dans des endroits plus politisés où je suis moins payé·e. »

Tout au long de la recherche, nous avons eu à cœur de développer de telles alliances, d’une part pour permettre à nos travaux de rencontrer un plus large public et aussi parce que nous croyions que : « Toute révolution est à la fois insurrection et institutionnalisation⁴⁶ », comme l’expliquent Françoise Collin et Irène Kaufer. Bien que ces deux dimensions puissent sembler contradictoires, elles apparaissent comme indissociables : tout mouvement subversif, ébranle et interroge les modèles dominants, œuvrant simultanément à accéder à des positions de pouvoir susceptibles de permettre la diffusion élargie de ses idées et de ses pratiques.

///Footnotes Go Here///